Migracije
Putujući narativi: migracije i dijaspore u europskim filmovima
Nakon završetka Hladnog rata, pojačane globalne migracije i kulturni izričaj dijaspore nametnuli su drugačiji pogled na transnacionalne međuljudske odnose. Zemlje koje su tradicionalno bile izvori emigracije postajale su zemlje imigracije, svjetovi koji do tada nisu imali kontakata i kolizija sada se počinju presijecati i preklapati. Novi pokreti učvrstili su status starijih europskih dijaspora, doseljenici koji su nekad ranije stigli na Zapad – Turci u Njemačkoj, Alžirci u Francuskoj te Jamajčani, Indijci i Pakistanci u Velikoj Britaniji – odjednom su postali prilagođeni doseljenici čija su prisutnost i kreativni glasovi bili sastavni dio umjetnosti i diskurzivnih tkiva pojedinih zemalja. To 'sazrijevanje' dijaspore odvijalo se kao kontrast novim imigracijama, uglavnom iz bivšeg sovjetskog bloka: radi se o migranatima koji su pobjegli od ratova u bivšoj Jugoslaviji tijekom 1990-ih, poljskim građevinskim radnicima ili drugim doseljenicima iz Ukrajine, Rumunjske te Bosne i Hercegovine, čiji je priljev postavio nove izazove za razumijevanje i ophođenje s imigracijama. Istočnoeuropske zemlje, koje su izvor značajne emigracije, istovremeno su postale zemlje-primateljice imigranata. Tu je na djelu još jedan značajan pomak stanovništva što odražava višeslojnu narav bivšeg Istočnog bloka, u kojem su ljudi iz manje uspješnih bivših komunističkih zemalja pohrlili u bogatije. Seobene litanije najveće europske transnacionalne manjine, Roma, bile su pokazatelj tih ekonomskih hijerarhija i nejednakosti.
Ranije su se priče pričale s obzirom na globalni grad na Zapadu (koji je pretpostavljen kao normativna destinacija) te iz perspektive promatrača sa Zapada (koji je pretpostavljen kao normativni pripovjedač). To se promijenilo. Fokus reprezentacije premješta se ka graničnim mjestima, poput Trsta u Italiji ili Sangattea u Nord-Pas de Calaisu u Francuskoj – privremenog izbjegličkog kampa poznatog kao 'džungla'– pri čemu se narativ razvija oko onih koji pokušavaju prodrijeti u “Tvrđavu Europu” (što je najbolje prikazano u filmu Na ovome svijetu).
Mogućnosti narativa multikulturalnih globalnih gradova u filmovima se najbolje očituju u dnevnim migracijama stanovnika metropolisa, koje se odvijaju na relacijama periferija – periferija. Ovi migrirajući protagonisti krenuli su s jedne točke periferije da bi završili na drugoj, u jednoj od 'sporednih ulica' i etničkih enklava. Njihova putanja ne predstavlja oslobađajući bijeg iz restriktivne marginalne okoline koji vodi k trijumfalnom preseljenju na kakvo god mjesto koje se percipira kao socijalno ili geografski poželjan centar. Usprkos tome, ipak se radi o prihvatljivom napretku u pravom smjeru; čak i pod uvjetom da migrante ne dovede u središte vlastitih težnji, barem ih njima približava.
Čini se da postoji nepomirljiva dihotomija između prisilnog i konsenzualnog koja stvara rasjed između traffickinga i dobrovoljne migracije, a temelji se na percepciji angažiranosti pojedinca. Na one koji su svjesno pristali na to da ih se krijumčari u zemlju ne može se gledati kao na žrtve traffickinga; oni se pojavljuju kao aktivni sudionici u činu nezakonitog ulaska. Ropstvo i rad u robovskim uvjetima očita su i neprihvatljiva kršenja ljudskih prava, no destitucija i nemanje pristupa osnovnim ekonomskim potrepštinama (poput hrane, lijekova i skloništa) vode do porobljavanja, a pritom ih se ne promatra kao faktore koji mogu dovesti do prisilne migracije.
Čak i kad se ne nalazi u središtu suvremenih narativa, trgovina ljudima ima važnu ulogu kao podradnja u filmovima koji kao fokus imaju suvremene probleme i različite stvarnosti. Posebice je to vidljivo u filmovima zemalja europske periferije. Europski redatelji koji rade na Zapadu osjetljivi su na temu trgovine ljudima; priče o protuzakonitim migracijama i ljudima koji su zaglavili kao robovi dominantne su podradnje u onome što bi se moglo nazvati europskim humanističkim filmom koji se razvija od 1990-ih naovamo. Lamerica, talijanski film Giannija Amelia (Italija/Francuska/Njemačka, 1994.), jedan je od prvih filmova koji su se otvoreno bavili ovim temama. Upotrebom vještih narativnih obrata, redatelj postavlja protagonista – Talijana Gina (Enrico Lo Verso) – u poziciju siromašnih Albanaca te ga dovodi u situaciju da zajedno s njima mora tražiti nesigurne putove kako bi stigao u Italiju. Redatelj time ističe poantu prema kojoj je uzrok priljeva Albanaca u Italiju i ostale zemlje Zapadne Europe početkom devedesetih stvarna ljudska potreba.
Bili dijelom traffickinga ili ne, svima je zajedničko da ih je na migraciju potakla ekonomska potreba – emigrirali su da bi zaradili novac, na bilo koji način. Zakonski okviri zemalja u koje dolaze nameću im pravila igre prema kojima moraju imati 'priču' koja se uklapa očekivanje da im se nešto dogodilo kako bi se kvalificirali kao ranjive žrtve. To je posebna 'legitimacija' koja im omogućava pristup novoj društvenoj sredini i znatno smanjuje rizik eksploatacije u kontekstu nedozvoljene sive ekonomije. Bježanje od ekonomskih poteškoća može prevagnuti i unutar postojećih zakonskih okvira, no nije prihvatljivo kao 'priča'; mora postojati neki drugi oblik progona od kojeg ti emigranti bježe (politički, rasni, rodni, i tako dalje). Migranti čija se iskustva ne uklapaju u narativ patnje koji se može adekvatno iskomunicirati kategorizirani su kao 'lažne' izbjeglice.
Većina filmova o traffickingu opisuje situacije viktimizacije i fokusira se na patnju, ostavljajući pritom mučitelje izvan priče. Ne radi se o tome da u tim filmovima ne postoje osobe koje vrše trafficking; čak i kad su protjerani u sjenovite putove i mračne uličice u kojima se odvijaju radnje filmova, i dalje figuriraju kao sekundarni likovi. U filmskim radnjama moguće je kategorizirati nekoliko dominantnih tipova zločinaca. U jednu od tih kategorija spada i tip zlikovaca koje volim nazivati 'tepih-torbarima'[1]: bankrotirali zapadni biznismeni koji nisu uspjeli igrati igru u svojim zemljama pa sada putuju u druge zemlje u kojima dolazi do traffickinga. Poput kopača zlata, oni su u lovu na nove prilike i 'nova tržišta'.
Nastajanje filmova na temu migracija i dijaspore pretpostavlja određeni set karakteristika više-manje odsutnih iz obrazaca posthladnoratovskih europskih migracija koje predstavljaju većinu europskih pokreta u devedesetima i dvijetisućitima. Poput ranijih migracija, i nove su vođene ekonomskim potrebama i poduzimaju ih osobe koje se u bilo kojem trenutku mogu vratiti, no odlaženje i vraćanje danas je mnogo jednostavnije. Novi migranti mogu se poigravati scenarijem više različitih karijera; ne naseljavaju se u kompaktne zajednice, asimiliraju se bez pretjeranog truda i vrlo su mobilni. Nedavno stečena granična fluidnost 'schengenske' Europe podrazumijeva i slobodu kretanja koja onemogućava stvaranje više ili manje trajnih grupa migranata i dijaspore.
O filmovima koji se bave migracijama i dijasporom obično se diskutira unutar njihovih manifestacija u kontekstu kinematografskih tradicija definiranih nacionalnom državom (npr. britanska, francuska, njemačka, talijanska, španjolska), čime se nacionalno i dalje uspostavlja kao definirajuća paradigma u većini istraživanja tih filmova u Europi. Ako se fokusiramo na kinematografske reprezentacije migracija i na produkciju identiteta dijaspore, bolje ćemo ih razumjeti nadiđemo li ograničenja nacionalnoga i počnemo li 'gledati preko granica'. Migracije Bosanaca, koji su se nakon događanja iz devedesetih rasuli diljem svijeta, najbolje je istraživati promatrajući filmove nastale u brojnim zemljama poput Austrije, Francuske, Njemačke, Švicarske, Velike Britanije i Kanade (Iordanova 2001.). Ako probleme migranata na putu prema Europi želimo proučiti u nešto širem kontekstu, rezultati bi bili bolji kada bismo proučavali filmove iz Italije (Aprile Nannija Motettija iz 1998.), Slovenije (Tvrđava Europa Želimira Žilnika iz 2001; Rezervni deli Damjana Kozolea iz 2003.) ili Velike Britanije (Na ovome svijetu Michaela Winterbottoma iz 2002.) nego kad bismo proučavali filmove nastale u jednoj europskoj zemlji.
Međutim, zanimljivo je i da su najvažnije filmove o identitetima posthladnoratovskih migranata napravili redatelji koji nikad nisu bili migranti i koji su čvrsto utaboreni u svojim matičnim zemljama. Čini se stoga da je za nastanak važnih doprinosa posthladnoratovkoj reprezentaciji identiteta migranata i dijaspore važnije iskustvo promatranja posljedica migracija na pojedince i zajednice nego samo iskustvo migracije. Jedna od takvih redateljica je i Ibolja Fekete u Mađarskoj, koja je svoja zapažanja o uvjetima izmještanja i migracija ponudila u izvrsnim filmovima poput Bolshe Vita (Mađarska 1996.) u kojem se bavi priljevom migranata iz ruskih i drugih istočnih zemalja u jednu srednjoeuropsku metropolu – Budimpeštu. Njezin film Chico (Njemačka/Hrvatska/Mađarska/Čile 2001.) bavi se traganjem za zagonetkama identiteta osobe koja je rođena u Boliviji a odgojena kao mađarsko-čileanski Židov, čija potraga za idealima i vjerom tvori osnovu fino razrađene psihološke studije migracije.
Različiti filmovi migracije i dijaspore otkrivaju nam ekspandirajući svemir multikulturalne druželjubivosti; nemoguće ih je i dalje promatrati kao mozaik izoliranih kulturnih idiosinkrastičnih fenomena povezanih s pojedinim nacionalnim kontekstom. Sve je jasnije da su lokacije produkcije migracijskih filmova prostorno razdvojene te da je njihova publika također razasuta po cijelom planetu.
Literatura:
Iordanova, D. (2001) ‘Displaced? Shifting Politics of Place and Itinerary’, Senses of Cinema, 14 (June).
[1] Tepih-torbari, odnosno 'carpetbagger' je pogrdan izraz korišten u SAD-u koji su Južnjaci dali Sjevernjacima doseljenima na Jug u vrijeme obnove, između 1865. i 1877. Pojam se odnosi na tvrdnju da ti došljaci obično nose 'tepih-torbe', čest oblik prtljage u to vrijeme (čvrste vreće, odnosno torbe, koje se nose na leđima, a napravljene su od pohabanih tepiha). Naziv se koristio u pogrdnom smislu te upućuje na oportunizam i iskorištavanje od strane stranaca.
