Nove tendencije europskog filma
Okupirajmo (kino) Europu
Možda najemotivniji trenutak ovogodišnjeg Berlinalea dogodio se kad je selektor Foruma pozvao 85-godišnjeg Wynna Chamberlaina da publici predstavi restauriranu kopiju kultnog underground filma Brand X u kojem se ukazuje napušeni Warholov superstar Taylor Mead na vrhuncu ludila. Referirajući se u festivalskoj najavi svog filma na Jonasa Mekasa koji je u Voiceu napisao da je dotični film 'subverzivna propaganda politike veselja i nereda', dobro raspoloženi Chamberlain – koji trenutno živi pod suncem Marakeša – poručio nam je: 'Ne znam zašto bi veselje i nered bili subverzivni'. No, još je Amos Vogel u seminalnoj knjizi Film kao subverzivna umjetnost napisao da je subverzivno sve ono što ljude tjera da propituju postojeći sistem vrijednosti. U tom kontekstu, Chamberlainova satira jest subverzivna. Ali Vogel se isto tako pitao može li forma subvertirati sadržaj i obratno te mogu li oni subvertirati publiku. Prema njemu, subverzija u filmu započinje kad mrak prekrije kinodvoranu i kad se upali projekcijsko svjetlo. Biti subverzivan znači na svojevrstan način identificirati, locirati, napasti i eliminirati vizualni tabu. No, iako smo već oplakivali brojne europske filmske avangarde i pokrete, u eri terorističke paranoje, kada Amerika ulazi u konfuzni period unilateralnog konzervativizma dok se Europi događa revival opasnih rasističkih i nacionalističkih ideologija, Vogelovo inzistiranje na korištenju filmske umjetnosti kao sredstva podizanja svijesti aktualnije je no ikad.
Nema nikakve tajne da je u posljednje vrijeme malena komuna filmofila polarizirana na dvije kategorije. Na jednoj su strani oni koji napuštaju film nauštrb televizije, videoigrica, interneta i mobitela. Drugu stranu predstavljaju oni koji vjeruju da se film još uvijek može tretirati kao neka vrsta izuzetka. Oni više vole 'anektirati' filmsku umjetnost nekim drugim izražajnim formama umjesto da se nezainteresirano povuku i oplakuju njenu smrt. Njeni partizani vole ono što volimo mi: suverenost kadriranja, nanovo otkrivenu životnost malog kućnog videa i imitaciju nijemog filma. Unazad samo desetak godina, film je morao potpisati mirovni pakt sa svakodnevnim protokom slika koje proizvode mediji i njihova razorna moć. Danas je film prinuđen voditi dijalog s tim slikama. Te slike samo treba uzeti, jer one već negdje postoje. One su tu pred nama u formi videobloga i screenshota.
Zato nove tendencije europskog filma danas uključuju gerilske komade snimljene za simboličnu svotu od 150 eura, poput Donome Djina Carrenarda rađene u produkciji Donoma Guerille koja nanovo aktualizira gotovo zaboravljenu retoriku filmskog kolektiva. Carrenard je ultimativna autorska varijacija čovjeka-orkestra. Na promotivnu turneju svog filma, koja je obuhvatila tridesetak francuskih gradova, krenuo je autobusom kao da se radi o predizbornoj kampanji neke ultralijeve partije, samo što je političare zamijenila kompletna Carrenardova dobro raspoložena filmska ekipa i jedan rock bend. Njihov je antipod Zeldovičeva futuristička i dostatno shizoidna filmska ekstravagancija Meta (Mišen) snimljena prema scenariju kultnog Vladimira Sorokina, u čiju je produkciju utrošena svota koja korespondira s boljim hollywoodskim produkcijama jer se bez te svote očito ne bi mogle vizualizirati blazirane ideje i fantazije prebogatih Rusa kojima se autorov film bavi.
Naravno, strategija filmskog kolektiva kao političke borbe sve je prisutnija u alternativnom filmu danas. Ono što je Carrenardov kolektiv učinio u Sarkozyjevoj Francuskoj, to je recimo sirijski Collective Abounaddara učinio na videoplanu u borbi protiv Assadova režima. S druge strane, alternativni izvori financiranja europskih filmova uključuju i regionalne udruge, poput Apulia Film Comission u slučaju aktivističkog filma Valentine D'Amico La svolta donne contro l'ILVA, ili umjetničke galerije, poput newyorške Anton Kern Gallery koja je koproducirala uznemirujući film poljskog umjetničkog tandema Anke & Wilhelma Sasnala It Looks Pretty From the Distance, trenutno možda najrelevantnijih izdanaka poljske varijacije Movide koju je krahom blizanaca Kaczinsky iznjedrila nova politička klima u kojoj ima mjesta i za transrodne političare, a koja ne želi uništavati koljena stalno klečeći na mramornim podovima crkava. Njima možemo pridružiti još jednog okrutnog kroničara europskog sela, Mađara Attilu Tilla, čija prokleto aktualna Csicska (Zvijer) funkcionira kao svojevrsni preludij onom što je Bence Fliegauf napravio u najnovijem filmu Just a Wind referirajući se na krvave orgije mađarskih ultranacionalista po romskim naseljima. Orgije gotovo identične onima koje su počinili 'lovci' u Scheffnerovoj Reviziji koja jukstaponira dvije različite romske obitelji u bolnoj istrazi vezanoj za misterioznu smrt dvojice Rumunja na granici između Poljske i Njemačke. Jer, dok u Filmu kao subverzivnoj umjetnosti Vogel naglašava da su se u istočnoeuropskim filmovima iz komunističke ere autorove subverzivne ideje kamuflirale u formi ezopovskih metafora, a da bi postavio neka važna pitanja, autor je pribjegavao alegoriji i neizravnosti – što je, recimo, bilo evidentno u miljeu poljskog eksperimentalnog filma i animacije (sjetimo se Labirinta, tog paradigmatskog komada Jana Lenice, ili Borowczykove Kuće) – danas angažirani poljski umjetnici, poput Sasnalovih, igraju na izravniju in-yer-face strategiju i udaraju ravno u prepone.
Naime, u institucionalnim ciklusima europskih nacionalnih kinematografija koji često gostuju u našim nekomercijalnim kinima, njihovi programeri s pečatom filmskih instituta jako paze da svoju zemlju prezentiraju u afirmativnom kontekstu, pa je svaki ozbiljniji socijalni diskurs i onaj neuništivi zavattinijevski 'duh istrage' gotovo nemoguć – kao da se pravi problemi žele gurnuti pod tepih nauštrb klasika ili filmskih turističkih razglednica. Zato Nove tendencije mogu postići cilj samo ako uspostave određenu vrstu dijaloga sa svim našim ljudskopravaškim festivalima i filmskim 'mutacijama', kojima smo se najviše približili genijalnim eksperimentalnim doksom Michaela Palma Low Definition Control i Straubovim začudnim kratkišem Nasljednik.
Uostalom, Carrenard je nastavak onog što u francuskom filmu danas predstavljaju autori poput ranog Abdellatifa Kechichea, Tariqa Teguie i Rabaha Ameur-Zaimechea, dakle, autori koje je programer europskih Novih tendencija prvi put predstavio hrvatskoj publici u selekciji riječkih filmskih Mediteranskih igara. Autori na marginama, koji su u filmove doveli obične ljude, a ne nadljude. Autori koji temu ilegalne imigracije odbijaju svesti na didaktiku političkog pamfleta, vjerujući u snagu individualne priče (sjetimo se sudbine mlade Alžirke iz Rabahova Bled Number One kojoj su braća zabranila da pjeva pa je pjevački talent paradoksalno mogla pokazati tek kad su je strpali u umobolnicu, što će kulminirati njenim dirljivim jazzy nastupom pred pacijentima). U zoni angažiranog doksa, njihove mehanizme danas baštine sineasti poput Andree Segrea (Il sangue verde, Mare chiuso) čije se 'kućne' produkcije također mogu smatrati svojevrsnim filmskim kolektivom (ZaLab).
S druge strane, Nove tendencije nisu mogle ostati ravnodušne na sve one indignadose i occupy pokrete koji su se proširili Europom, iako je Philippe Garrel još u Les amants reguliers (Obični ljubavnici) pokazao da se revolucija raspršila u dimu opijuma dok se njena fensi djeca vraćaju s barikada kao da se vraćaju iz škole. Ostalo je tek toliko vremena da se skinu blatnjave cipele, u kadi ispere pepeo s lica i pojede kutija sardina u obiteljskoj idili dok Garrel u maestralnoj sceni večere snima sina Louisa, njegova (pravog) djeda Mauricea i Louisovu majku Brigitte Sy, da bi potom obitelj zamijenila grupa (ljubavnika/prijatelja/sanjara). Grupa se potom počinje prelijevati u jedan par, da bismo iz para otišli prema usamljenosti. Pretvoriti opijum u ljubav i ljubav u opijum. A kao bunt protiv religije kao 'opijuma za narod', ostaje tek jedno mokrenje po kipu Gospe.
Ne znam koliko su suvremeni europski indignadosi i okupatori naučili od Garrelove šezdesetosmaške djece revolucije. No, zato smo pokušali orkestrirati dva različita pristupa djeci garavih lica koja su se tijekom genovskog samita G8 zatekla na krivom mjestu (škola Diaz) u krivo vrijeme. Oba filma pokazuju kako su djeca stasala, bilježeći njihove riječi i noćne more sjećanja koje postaju snažnije od slike, dakle, ono što se s njima zbiva danas. Možda će nam o tome nešto reći i teorijski segment Subversive Film Festivala. Moja Europa danas zrcalo je mog malog grada na čijoj se glavnoj ulici, na potezu od jednog kilometra, smjestilo sedam banaka, dvije kamere videonadzora, jedan pajzl za otkup zlata, jedno parkiralište sagrađeno na očišćenim ostacima srušenog bivšeg kina na čijoj bi se lokaciji trebao izgraditi Dom umjetnosti te jedan kostur nikad dovršene garaže koji je vedute mog grada približio vedutama Casal di Principea iz Gomore. Jesu li to Nove europske tendencije? Moj grad ionako može biti bilo koji naš grad. Zato, kad već u njemu nema kina koje se nekad zvalo Beograd, onda barem okupirajmo (kino) Europu.
